Joseph Frank Keaton Jr. naît en 1895 dans le Kansas, fils d’acteurs de cabaret itinérants. Il monte sur scène à trois ans. Son père le lance littéralement dans le décor, contre les murs, dans la fosse d’orchestre. Une poignée cousue dans ses vêtements facilite les projections. Il apprend à tomber avant d’apprendre à lire. Ce n’est pas une métaphore : sa mère lui enseigne l’alphabet entre deux tournées.
Le surnom « Buster » signifie casse-cou. Il lui va toute sa vie.
À vingt et un ans, il rencontre Roscoe Arbuckle dans un studio new-yorkais. À la fin de la journée, il demande à emprunter une caméra. Il la rapporte à son hôtel, la démonte entièrement, la remonte avant le matin. Ce geste dit tout : Keaton ne s’intéresse pas seulement à jouer devant une caméra. Il veut comprendre la machine.
Ce qu’il produit dans les années 1920 est proprement stupéfiant. Pas seulement les cascades, les idées. Dans Sherlock Junior (1924), il incarne un projectionniste qui entre physiquement dans le film qu’il projette, anticipant d’un demi-siècle ce que Woody Allen tentera dans La Rose pourpre du Caire. Dans Le Mécano de la « General » (1926), il reconstitue un épisode réel de la guerre de Sécession et fait dérailler une vraie locomotive sur un vrai pont en flammes : la scène la plus chère du cinéma muet. Orson Welles considérait ce film comme « la plus grande comédie jamais réalisée, et peut-être le plus grand film jamais réalisé ».
Keaton concevait lui-même ses meilleurs gags. Leo McCarey, réalisateur de comédies de l’époque, l’admettait volontiers : « On essayait tous de se voler nos scénaristes. Avec Keaton, on n’y arrivait pas, parce que ses meilleures idées venaient de lui, et on ne pouvait pas le voler, lui. »
Et puis il y a ce visage.
Jamais un sourcil levé. Jamais un sourire forcé. Keaton raconte lui-même avoir découvert enfant que s’il riait pendant les cascades, le public riait moins. Il a donc arrêté. L’impassibilité n’est pas un masque : c’est une décision artistique radicale. Le personnage traverse des catastrophes sans les commenter. Il agit. C’est au spectateur de ressentir ce que le visage ne dit pas.
En 1928, Nicholas Schenck lui arrange un contrat avec la MGM. Chaplin le met en garde. Harold Lloyd aussi. Keaton signe. Il le regrettera toute sa vie, il l’écrit lui-même dans son autobiographie.
La MGM voulait l’acteur. Pas le créateur. Le studio fonctionnait « comme une usine », avec tout planifié, budgété, validé en amont. Keaton, habitué à improviser, à tester, à jeter ce qui ne fonctionnait pas et recommencer, se retrouve à devoir remplir des formulaires en triple exemplaire pour obtenir les comédiens dont il a besoin. On lui impose des doublures pour les cascades. « Les doublures ne font pas rire », dit-il. On l’oblige à tourner chaque scène trois fois : en anglais, en espagnol, en français ou en allemand. Des films médiocres, trois fois.
Il est renvoyé de la MGM en 1933. L’alcoolisme a fait le reste.
La suite est plus calme, parfois lumineuse. Un troisième mariage, Eleanor Norris, qui le stabilise. Des apparitions dans Boulevard du crépuscule de Wilder (1950), dans Les Feux de la rampe de Chaplin (1952). Un Oscar d’honneur en 1959, façon réparation tardive. En 1965, Samuel Beckett le choisit personnellement pour son unique film, Film : un vieux homme qui fuit son propre regard. Keaton n’a pas eu besoin de beaucoup jouer.
Il meurt en février 1966, d’un cancer du poumon. Il n’avait pas su qu’il était malade. Sa femme ne lui avait pas dit.
Que retenir de tout ça pour une table de jeu ? Pas forcément un personnage à incarner, même si Keaton ferait un PNJ vertigineux dans n’importe quelle campagne des années 1920. Plutôt des questions. Qu’est-ce qu’un créateur quand on lui retire ses outils ? Qu’est-ce qu’un génie que personne ne comprend de son vivant ? Et ce visage fermé, cette impassibilité face au chaos : est-ce que certains de vos personnages joueurs ont cette qualité, ce refus de commenter ce qui leur arrive, cette façon d’agir plutôt que de réagir ?
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